A radicalização da filosofia da arte: o distanciamento dos fundamentos da estética. A abertura.

Em Baumgarten a arte não é objeto prioritário. Aqui já se está afirmando que a estética, antes de qualquer coisa, é uma doutrina ou uma teoria da percepção ou uma teoria do conhecimento sensível perfeito. Já pressupomos aqui que estética para Baumgartem não é só filosofia da arte. Ainda que essa distinção entre estética e filosofia da arte não se colocasse ainda na época de Baumgarten no momento em que ele propõe a estética como ciência. 

Nas suas origens históricas a estética é algo muito próximo do que posteriormente ficou a cargo da ciência psicologia, na medida em que se reporta a uma teoria da percepção e, após o idealismo alemão - de Schelling a Hegel -, ela deixa de ser estética (como ciência da percepção) e passa a ser filosofia da arte. O que está sendo apresentado? O que a filosofia da arte vem abstraindo e distanciando de uma concepção do que seja estética? Há uma tensão entre o modelo baumgarteriano e a filosofia da arte. Em uma dada realidade, como a filosofia da arte se torna pobre em responder a uma quantidade de questões? Não se trata de uma questão semântica mas uma questão de método.

Estética para Hegel é filosofia da arte porque tem como objeto o belo artístico. Porque a estética é filosofia da arte? O que é o conceito de belo? O que esse conceito de belo difere de outros conceitos? 

A decisão de que a estética tradicional não responde mais não é uma decisão acadêmica. Aqui se trata de uma crítica cultural, de uma reflexão sobre a cultura que mostra que essa estética não é mais capaz de explicar ou compreender os novos fenômenos artísticos, culturais, sociais etc. É como se dissesse que essa maneira de tratar o estético é insuficiente para lidar com esses novos fenômenos. 

Quem quer saber, hoje em dia, de origem ontológica da arte? Ainda é possível uma disciplina filosófica chamada filosofia da arte?

Não dá pra separar hoje estética, crítica social e filosofia da cultura. Nós estamos fundados em uma sociedade que se desdobra para o sensível através da propaganda vinculada, do modo como as pessoas se vestem e até alguns paradigmas científicos, que muitas vezes estão mais interessados em impressionar ao invés do conhecimento inteligível. A percepção vem praticamente pronta através da propaganda que é o modo de ser dessa sociedade.

Não é uma discussão sobre o estatuto da estética como era em Baumgarten, embora ali se ponha um anúncio dessas questões que envolvem o estético e a gnosiologia inferior. Há objetos que se colocam no real através da cultura e da experiência de um indivíduo, da sua subjetividade mas não mais fechado a um universo puramente fundado na estética como saber específico. A experiência estética vem associada a experiência social e cultural no sentido mais amplo: do perceber e ser percebido que remete a relação entre indivíduo, individualidade, posições do indivíduo, e um dado modo em que essa sociedade faz o indivíduo se sentir presente, para se sentir existindo. 

Existir é ser percebido?

Estética e filosofia da arte: o distanciamento da tradição de Baumgarter.

Essa relação não era problemática ainda em Baumgarten, que não se põe uma separação entre estética e filosofia da arte. É uma relação que foi construída ao longo da própria tradição estética. Mas como?

Há um texto sobre filosofia da arte de Schelling em que ele comenta e reflete no que chama "doutrina da arte na Alemanha". O que está se preparando no discurso de Schelling até Hegel? Diz Schelling: "Antes de Kant, era uma mera descendência da Estética de Baumgarten, ou se foi ele que usou essa expressão pela primeira vez". O que está em questão é o modo como Baumgarten teria se utilizado do termo "estética". Em Baumgarten, estética está relacionada a um termo grego que remete a questão da sensação (aísthesis).Seria a estética uma forma de psicologia uma vez que se trata de pensar as disposições da faculdade da alma - em uma clara tradição wollfiana? 

Uma vez que Baumgarten buscava refletir sobre as faculdades da subjetividade, ele não vai buscar um fundamento na lógica. Segundo ele, a lógica das escolas era insuficiente para se fazer uma teoria das faculdades relativas a gnosiologia inferior - não uma gnosiologia superior. Ou seja: ele se reporta às faculdades pré-reflexivas. De que modo essa estética ainda se limita a uma psicologia inferior e empírica, na medida em que atrela todas as discussões das belas-artes, e os aspectos relativos a teoria da aísthesis, ao efeito da obra sobre o sujeito, o efeito da obra sobre o indivíduo? Como confrontar-se com essa concepção?

A estética se reduz a uma teoria das faculdades sensíveis ou uma doutrina do conhecimento sensível perfeito? de que modo uma estética dessa natureza pode trabalhar com a essência da arte? Pode-se falar em um fundamento absoluto da filosofia com base numa estética que toma como fundamento uma psicologia? Quais são os limites dessa estética em relação com a questão da verdade da arte? Filosofia da arte seria uma expressão do fundamento absoluto em relação à filosofia?

Não só Kant mas também Schelling buscam distanciar-se da tradição estética baumgarteriana. Compreender de que modo, Kant e Schelling se distanciam do princípio estético de Baumgarten. Na obra "crítica da razão pura" a estética vem reconhecida como algo impossível de se realizar como doutrina ou teoria do gosto mas apenas como uma estética transcendental. A reflexão sobre as condições do conhecimento - uma teoria da sensibilidade da poética (phoesis), no sentido transcendental. É como faltasse para Baumgarten princípios universais para pensar o estético.  

Afinal, estética e filosofia da arte são a mesma coisa? Concebem da mesma maneira? Porque expulsar, num discuso sobre a arte, uma orientação com base na palavra estética? De onde essa palavra decorre? A que este conceito se reporta?

Sobre Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) Parte II

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Para Baumgarten, a forma contém a representação estética do mundo, ou seja, o elo entre beleza e arte configura um mundo que se encontra conceptualizado metafisicamente pelo pensamento filosófico. Belo (schön) significa então, na esteira de Wolff, a faculdade de ser afetado nos sentimentos pelo que é. Dessa maneira, há identidade entre um "belo pensamento" e um "pensamento comovente" (rührend denken: Pope, parágr. 14). Mas Baumgarten estende a "ciência do belo" à "metafísica do belo": o que é representado subjetivamente pelo belo pensamento é o mundo em sua perfeição. Esta última noção implica a composição das partes e do múltiplo em vista de uma harmonia que dá a possibilidade de apreender o mundo como unidade. Ora, essa unidade permite entrever a perfeição divina, e contitui, por conseguinte, "o fundamento e o foco" da perfeição do mundo (Met., parágr. 533). O pensamento, na coerência de suas ideias expressas, é também sustentado pelo princípio da perfeição, e segue-se que a beleza, que é a perfeição do conhecimento sensível e sensitivo, representa a perfeição do mundo. Donde resulta a definição de beleza estética: perfectio phaenomenon s. gustui latius dicto observabilis est pulcritudo (Met., parag. 521). A criação artística refere-se então à natureza, pois o artista produz a perfeição e a unidade do mundo.

Embora Baumgarten marque a guinada rumo à subjetividade na estética, esta continua fundamentada sistematicamente pela relação com a filosofia e com o conceito de mundo nesta. Assim, a estética mantém os laços com o logos filosófico que guia a arte por meio de sua conceptualização mais elevada. Por analogia com a lógica, a estética é um ars analogi rationis (Aest., parág. 1). Isso não significa uma retomada das regras técnicas clássicas da tradição retórica, mas trata-se de regras deduzidas da razão estética em geral, a fim de ajudar o espírito a não "se embrutecer" (verrauhen: Poppe, parág. 62).

Ainda que graças a Baumgarten a estética se tenha transformado numa disciplina positiva e autônoma, é preciso lembrar que a constatação da pluralidade dos valores ou categorias estéticas depois veio a derrubar sua concepção de "Ciência do Belo". A diferença entre o sublime e o belo em Kantm bem como as pequisas sobre a dependência socio-histórica dos "juízos do gosto" mudaram consideravelmente os quadros metodológicos elaborados pelos séculos XVIII e XIX. O objeto da estética não aparece mais como uma "produção voluntária do belo", como acredita Baumgarten, mas reside no próprio fato artístico, que recorre a todas as espécies de disciplinas particulares: história da arte, psicologia, tecnologia etc. O legado de Baumgarten prolonga-se, porém, na observação morfológica, que é ao mesmo tempo um estudo da forma estética propriamente dita e uma nomotética da natureza. Apesar dessa confusão, a análise das formas constitui um método heurístico promissor, em que se desenha uma síntese de diversas disciplinas em relação com uma semiologia geral que foi entrevista também por Baumgarten. 

Sobre Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) Parte I

Texto extraído da obra "Dicionário dos Filósofos" de Denis Huisman.

Filósofo alemão nascido em Berlim em 1714 e falecido em Frankfurt/Oder em 1762. Foi aluno de Ch. Wolff e fundador da estética na Alemanha (Aesthetica, 2 vol., 1750-1758). Kant utilizou os escritos éticos e metafísicos de Baumgarten como leitura obrigatória em seus cursos.

Em 1735, em Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, Baumgarten reclama a elaboração de uma nova disciplina, a estética. E em 1742, dá em Frankfurt/Oder, pela primeira vez na história da filosofia, um curso de estética que constitui a base da obra Aesthetica, que ficou inacabada. Foi graças às publicações mais acessíveis de G.F. Meier (Anfangsgründe aller schönen Wissenchaften, I-III, 1748-1750) que a teoria de Baumgarten pôde exercer influência efetiva mais ampla. Com Baumgarten, a filosofia, que se define então como ciência racional baseada em noções claras e distintas, toma consciência de uma nova região do conhecer que possui exigências próprias em termos de verdade, na forma de poesia e de outras artes. Tudo o que propicia ao poeta e ao artista em geral - enquanto ingenium venustum et elegans connatum ou felix aestheticus (Aesth., parag. 27.29) - a dádiva do "belo pensamento" (schönes Denken) pertence ao domínio da subjetividade e à formação das belas-artes a partir dela. O ingenium integra a proporção, a criação arquetípica, a emotividade, o juízo de gosto, a imaginação, a lucidez, a memótia, um pensamento sublime, a grandeza do coração e a consciência, assim como o entusiasmo (Aesth. parags. 28-46).

A disciplina estética filosófica como tal tem a tarefa de conciliar verdade filosófica com verdade artística, introduzindo a sensação e o sentimento na reflexão para que esta seja ampliada. A estética, portanto, completa a lógica, como deve dirigir a faculdade do conhecer, enquanto gnosiologia inferior, ou seja, ela é a ciência da sensibilidade (sinnlichenErkenntnis: Med., parag. 4; Aesth., parags. 113, 533). A lógica perde então seu monopólio, sendo reduzida por Baumgarten à inteligência (Verstand), numa conotação mais restrita. Em certa medida, o espírito se divide em duas dimensões: "horizonte lógico" e "horizonte estético", com seus direitos próprios (Aesth., 119). Em ICartas Filosóficas, 7, Baumgarten projeta uma "empírica estética" citando Bacon e Boyle, para nela tratar das "armas dos sentidos", a saber, instrumentos ópticos, térmicos etc. E ao lado da astrologia, da fisiognomonia, da emblemática etc., a obra Sciagraphia, póstuma, esboça o conjunto de uma scientia signorum e characteristica semiologica (parag. 25)

No entanto, não foi tanto essa gnosiologia das faculdades inferiores do conhecer que se impôs como teoria, porém mais o felix aestheticus. Pois a abstração da filosofia continua sem elo concreto com o homem e a natureza que o cerca, ao passo que a estética vivifica todo o homem e prepara os caminhos para a verdade, a fim de que ela possa voltar para a alma. Com esse objetivo, Baumgarten procura estabelecer os "bons princípios" para as belas-artes, subtraindo-os às multidão de opiniões contrárias (Aesth., parag. 75). Com a estética, o sujeito entra numa relação sensível com o mundo que se diferencia conscientemente da natureza objetiva concebida a partir da revolução copernicana. A subjetividade torna-se então, por meio do sentimento representado, o fundamento da presença estética de uma natureza que é desconhecida de outro modo. 

(...)

continua e finaliza na parte II.

A experiência estética como rompimento de um paradigma: um exame rigoroso das relações sociais.

 A época é outra, mas a filosofia é a mesma.

Três perguntas: i) É possível pensar ainda a estética tradicional?

                          ii) O que significa experiência estética no presente?

                          iii) Qual a relação entre pensamento frágil e Estética?

Pensar o fundamento é uma exigência ainda da busca pelo saber tradicional. Isso caracteriza o discurso da Estética clássica. São essas estéticas clássicas que estão sendo questionadas nesse outro discurso. O exame das relações sociais constata a precariedade da vida produzida em relação a determinados rumos tomados pela civilização tecnológica ocidental. Hoje esse discurso pode se configurar como um discurso estético, não como um discurso sobre o belo, afinal, como falar de belo depois da experiência da II guerra mundial e os campos de concentração nazistas, da guerra civil urbana dos últimos tempos? 

Se a experiência estética é uma experiência autonoma e absoluta, o que ocorre dessa experiência? Há a perda desse caráter absoluto e a autonomia da experiência estética. Não há mais como se falar de uma experiência estética desvinculada dessas demais experiências - um fenômeno que quebra toda a noção de racionalidade.

Como dar sustentação ao conceito de faculdades pré-reflexivas como constituidoras de sentido?

A experiência humana, em geral, apresenta uma experiência da verdade. Não há apenas uma verdade concebida metodologicamente pelo saber empírico e o saber científico - apesar dele ser considerado. A estética pode não tender a reproduzir esse modelo para pensar a experiência estética. O que caracterizaria essa irredutível autonomia da experiência estética?

A experiência estética não está mais limitada aos críticos de arte, nem aos problemas relativos à arte, mas estará se posicionando como algo que resiste as influências da indústria cultural. Ela se põe como possibilidade crítica dos objetos, ou da cultura produzida pela tecnologia da indústria cultural.

De que modo a experiência estética é capaz de compreender aspectos da vida imediata da nossa existência, que seriam alheios aos grandes sistemas filosóficos e certas teorias estéticas? Nesse contexto, a outra experiência estética busca se introduzir num universo que seria inacessível a uma reflexão racional. Uma macro-dialética ou dialética da totalidade poderia não identificar aquilo que se esconde no tecido social e que se perderia de vista em razão de uma dada concepção de racionalidade.

Como se torna acessível na experiência estética pontos da existência humana perdidos por um discurso filosófico, ou por um modelo de teoria em que esses sintomas tornam-se inacessíveis?

Uma introdução sobre a obra de arte.

O pensador alemão Martin Heidegger em sua obra “A origem da obra de arte” busca uma reflexão que tencione a relação arte, artista e obra de arte. Para ele, artista e obra de arte possuem um elemento em comum. Qual seja? A arte. Mas como a arte existe? Existe na sua materialidade, na sua relação com o real, através dos artistas e da obra. No entanto, esta é uma questão posta em aberto. O que isso significa? Significa que, para compreendê-la, é preciso procurar aquilo em que está presente um caráter potencial, algo que se sobressai da (superficial? Ingênua?) relação arte e artista. Este elemento potencial é aqui considerado como a obra de arte.(3)

O que quer que a arte possa “ser” essa compreensão deve vir a partir da obra. (obra: produção do artista) o que é a obra? é aquilo que apreendemos da experiência da essência da arte. (da experiência artística?)

Será?

como poderíamos identificar obras de arte se não considerarmos primeiro a que se refere este termo "arte"?  Como podemos identificar um determinado tipo de experiência se não sabemos o que acolher como ponto de partida de uma orientação/compreensão que se reporte ao termo “arte”? não podemos usar da comparação de objetos artísticos - presentes na nossa experiência cotidiana - como uma espécie de "classificação das obras de arte". não se trata de considerar "predicativos das obras de artes". isto é empobrecedor para uma orientação que busca evidenciar e acolher determinadas práticas artísticas.

(Não se trata também de usar de métodos de dedução. Pesquisar: dedução - a dedução nos obriga a apenas considerar aquilo que de antemão compreendemos como obra de arte. impede que nos incitemos a ir mais além).

Para compreender arte é preciso considerar o artista e a obra. Para compreender o artista, é preciso considerar sua arte e sua obra. Para compreender a obra, é preciso considerar o artista e a arte.

Estamos caminhando em um círculo.

É preciso percorrer este círculo. (5)

Um olhar sobre o cotidiano para reconhecer a presença de obras de artes nos mais variados estilos (ver g. simmel sobre a questão do estilo): arquitetônicos, pictóricos, estátuas, dispostos nos mais variados espaços, praças públicas, igrejas, casas etc. as obras estão presentes na imediaticidade das coisas. As obras são "objetos" dispostos na experiência com o real. Há muitos objetos dispostos na experiência cotidiana com o real. As obras são mais uma dentre as demais coisas.? Há alguma especificidade do “objeto artístico”?  (7)

todas as obras possuem esse caráter de coisa. (8) talvez fiquemos surpreendidos com essa perspectiva que beira a grosseira. a experiência estética (aqui compreendida como experiência artística) não pode esquecer do elemento "coisa" da obra, como o material a que ele está relacionado, por exemplo: uma escultura à pedra, um quadro às cores/tintas, a palavra ao som da voz etc. esse elemento "coisa" que dá à obra seu pertencimento ao "real".

isso é óbvio.

porque insistir em algo tão óbvio?

Bergson e o riso.

"Nem todos podemos ser filósofos e embrenharmo-nos na experiência metafísica da duração, mas todos podemos rir. Bergson é também autor de um pequeno livro intitulado Le rise. Essai sur la signification du comique, onde traça as características de uma espécie de experiência estética menor, ligada à comicidade. E elas são essencialmente três: vitalidade, insensibilidade e sociabilidade.

Para Bergson, o riso parece estar estreitamente ligado à vida, ou melhor, à vida humana, porque nem um objeto inanimado nem um animal fazem rir, a não ser pelas suas semelhanças com o ser humano. Já Kant havia observado que o riso favorece o sentimento de saúde através do reequilíbrio das forças vitais e definira-o como um afecto que tem origem na imperativa tranformação em nada da tensão de uma expectativa. Para Bergson, a relação entre o riso e a vida é muito mais substancial: o cômico é um regresso da vida a si mesma. Por vezes, efectivamente, a vida esquece-se de si, desliza para o hábito, para a repetição, para o mecanismo, perdendo assim a sua mobilidade e a sua plasticidade: o riso é correção e remédio para este esquecimento. Aquilo que faz rir é a descoberta da rigidez e do funcionamento automático lá onde se espera flexibilidade e tensão finalística: o exemplo da marioneta é o mais simples e óbvio, mas Bergson reconduz a este mesmo dispositivo um conjunto de situações e acontecimentos cômicos. O fenômeno da reificação, que é a redução da pessoa a coisa, constitui a essência da comicidade: em suma, para Bergson os contrários do impulso vital, isto é, a exterioridade, a repetição, a coisificação são cômicos, fazem rir!"

PERNIOLA, Mario. A estética do século XX. Trad. br. Teresa Antunes Cardoso. Lisboa: Editora Estampa, 1998.